- جدال طبقاتی در فروشنده
یک بولدوزر، یک آپارتمان در حال فروریختن و یک وانت ِ ایران خودرو. این ها عمده ترین نشانه هایی هستند که سه گانه ی دارایی، مهارت و نیروی کار را تفکیک می کند و در فیلم فروشنده چینه بندی طبقاتی حاکم بر فیلم را مشخصا از طریق مالکیت بر ابزار تولید پدیدار می کنند. به بیانی دیگر در یک طرف ماجرا مالکان ابزار ِ تولید یا همان بورژواها که با هویتی ماشینی و غیر انسانی دیده می شوند و در طرف دیگر ساکنان طبقه متوسطیِ آپارتمانی قدیمی که پیداست در مقام کارمند دولت، یا معلم یا روشنفکر نیروی کارشان را به کارفرماهای دولتی و خصوصی می فروشند و در نهایت کارگرانی که برای بقا تنها بر فروش مستقیم نیروی کارشان با حداقل دستمزد متکی هستند که در اینجا در مقام باربر یا فروشنده ی لباس بر پرده ی سینما حاضر می شوند. در این فیلم نیز مسئله ی فرهادی مانند آثار قبلی اش طبقه ی متوسط و تناقضهای درونی آن است. طبقه ای که چهره ی اخلاقی اش بیش از نقابهای دیگرش برای فرهادی جذاب است و به همین خاطر همواره ما را به درون نزاع های اخلاقی ِ این طبقه با طبقه ی فرودست می کشاند و سرانجام در سرگیجه ای دراماتیک کار را به نفع ِ قهرمانهای طبقه متوسطی تمام می کند. این گرایش ِ افراطی به تمرکز بر طبقه ی متوسط شهری در آثار فرهادی ناشی از علاقه مندی وی به مینی مالیسم آمریکایی است که در آغاز همچون بدیلی برای فرونشاندن ِ سلطه ی رئالیسم ِ آثار کیارستمی به میدان آمد و در نهایت فضای هنر و ادبیات رسمی را بطور کامل تسخیر کرد: ملودرام های خانوادگی با تکیه بر جدالهای فردگرایانه ی اخلاقی با چاشنی ِ رویارویی های طبقاتی و سیاست ِ هُنرورزانه ی تعلیق . بر این اساس صورتبندی گفتاری ِ رویکرد فرهادی در فیلم فروشنده را می توان این گونه بازنویسی کرد: جنون بولدوزرها و ماشینهای طبقه ی فرادست شهری یک تَرک ِ چشمگیر ِ اخلاقی در طبقه ی متوسط ایجاد کرده است که آرمانهای متساهلانه و متصامحانه ی این طبقه را مخدوش کرده، چندانکه حتی در برابر نابهنجاری و توحش ِ غیر اردای ِ نیروی کار ِ فرودست نیز شخصاُ دست به خشونت و انتقام می زند.
چه در فروشنده و چه در آثار قبلی ِ فرهادی همواره بیگانه ای به درون ِ واحدهای ناآرام ِ خانواده های هسته ای طبقه متوسط پایتخت نشین وارد می شود و انفجار عظیمی را برپا می کند. اینجا مسئله ی اصلی نه ارزشهای فرهنگی و اخلاقی است که مرکز تنشهای این خانواده ها را تشکیل می دهد بلکه آن ضد ارزشهای دون و پستی است که به ناف ِ این بیگانه های قرودست بسته می شود: خبرچینی، ریا، دروغ، دزدی و در آخرین مورد هم: تجاوز و خشونت ِ جنسی: سیمای ریاکار ِ خدمتکار ِ ساده لوح ِ “چهارشنبه سوری” در فیلم ” جدایی نادر از سیمین ” به دزد، دروغگو و کلاه بردار تغییر شکل می دهد و در کارگر خشکشویی ِ فیلم “گذشته” خبرچینی و تداخل ِ غیر اخلاقی هم به آن اضافه می شود و سرانجام در “فروشنده “به والاترین حد خود می رسد: متجاوز. این در شرایطی است که طبقه ی مورد مطالعه ی فرهادی یعنی طبقه ی متوسط اگر چه سرشار از سرگشتگی ها و تناقضهای فرهنگی است اما همواره نسبت اش را با اخلاق به مثابه تعهدی اجتماعی حفظ کرده است. یا دست کم اگر در مواردی مرزهای اخلاقی را زیر پا می گذارد خودش را با وجدان معذب و باقی ِ کیفرهای دیگر مواخذه می کند در حالی که طبقه ی برابر بدون ِ بهره مندی از این مواهب ِ انسانی شرارت می ورزد. این رویکرد ساده انگارانه ناشی از درک ِ سطحی از مسئله ی اخلاق است و بطور بنیادی با درک فلسفی از اخلاق در تباین است. به بیانی دیگر می توان گفت فرهادی همچون ناظر قانون به اخلاق می نگرد و نتوانسته به تناقض های ذاتی ِ امر اخلاقی نفوذ کند. لاجرم کاملا محافظه کارانه و دست به عصا در دوگانه های کلی و کلان ِ خیر و شری در پی حقیقت می گردد. فرهادی به عمق ِ مفهومی ِ اعمالی همچون دزدی، دروغ و تجاوز نمی پردازد بلکه به دزدها، دروغگوها و متجاوزها در همان تصویر عوامانه شان می پردازد و این وضعیت زمانی بحرانی تر می شود که نقد مدرنیسم نیز به این زمینه ی اخلاقی اضافه می شود. یعنی زمانی که بدون اتخاذ موضعی انتقادی به سراغ پدیده های اجتماعی همچون فروپاشی نهاد خانواده، هراس از تولید مثل، مهاجرت یا انبوه سازی شهری و پدیده های دیگر می رود. نقدی که اگر از تنه ی زیبایی شناسانه ی فیلم جدا شود تا سرحد غُرولُند ِ صفهای اتوبوس و نانوایی تقلیل پیدا می کند. نباید از یاد ببریم که نقد مدرنیسم بدونِ توجه به موقعیت مطرودها وفرودست ها فاقد اعتبار است. یعنی بدون توجه به زمینه و شرایط زیستی ِ همان بیگانه هایی که با هویتهای سلبی به قصه های فرهادی وارد می شوند و خشن ترین کیفرها را می بینند. تصادفی نیست که تماشاچیان ِ اخلاق مدار و طبقه متوسطی ِ فروشنده که توان ِ خرید کالاهای فرهنگی را دارند در لحظه ی سیلی خوردن ِ آن هیولای متجاوز در سینما سوت و کف بزنند تا در لذت ِ یک انتقام ِ خودسرانه و فردی مشارکت کنند. مشابه چنین اتفاقی در جدایی نادر از سیمین به شکل دیگری رخ می دهد: تحویلدار یک بانک که بطور خودکار نزدیک ترین تماشاچی به رانت و انواع و اقسام ِ راههای سرمایه اندوزی غیر اخلاقی و فسادهای اقتصادی است یکباره در برابر خدمتکارش بخاطر مبلغی ناچیز مبدل به داور سخت گیر و غیر قابل نفوذ حق و عدالت می شود. این دقیقا در نقطه ی مقابل سیاست ِ هنر است که با تشکیک در مناسبات ِ اخلاقی از این بیگانه ها هیولازدایی می کند و به میانجی ِ موقعیت ِ غیر ارادی و ناهموارشان از آنها اعاده ی حیثیت می شود. چرا که کنش ِ انتقادی در نسبت با تحولات مدرنیسم بدون ِ به میان کشیدن ِ مسئله ی تبعیض، خشونت و بهره کشی و در نسبت با فرودست ترین ها صرفا یک رفتار خودنمایانه است که به اخلاق ِ دست ساز ِ طبقه ی حاکم ارج و قدرتی دو چندان می بخشد.
- فروشنده یا میشائیل کُلهاس ِ[۱] طبقه ی متوسط ؟
نسبت ِ طبقه ی متوسط ایرانی با قانون مداری و تبعیت از قاعده های اجتماعی تا حدی متزلزل و متناقض نماست و این نکته به خصوصیات ذاتی ِ این طبقه بازمی گردد که به قول مارکس” طبقه ای مضنون است، چرا که خصلت دوگانه دارد”. در عین آنکه دارای روحیه ای اعتراضی است و نارضایتی هایش را بطور مداوم بیان می کند اما سرسپرده ی قوانین است و به راحتی از چارچوبهای قانونی تخطی نمی کند. وابستگی ِ اقتصادی به نهادهای زیرمجموعه ی قدرت و ارزشهای رایج در سبک زندگی این طبقه به نحوی منافع و نمادهای قدرت را بیمه می کند اگر چه در موقعیت های خاص می تواند به تهدیدی عملی بدل شود چرا که بخودی خود از فقرا و حاشیه نشین ها سازمان یافته تر نیست . فارغ از این آرمان ِ جامعه ی مدنی و حاکمیت قانون مهمترین اندامهای طبقه ی متوسط ایرانی را تشکیل می دهد، آن هم درست در زمان ِ تقویمی و شرایط تاریخی ای که فیلم فروشنده در حوالی آن اتفاق می افتد. براین اساس باورپذیری ِ معلم ِ روشنفکر و هنرمندی که شخصا و با تکیه بر توانایی های خودش قصد دارد مجری عدالت در حق همسرش باشد دشوار می شود و چندان به واقعیت ِ ترس خورده ی این طبقه همگام نیست. طبقه ای که روزانه در شوراهای حل اختلاف به خاطر دعواهای همسایگی و پرونده های مالی زیر پنج ملیون تومان وقتش را می گذراند و ساده ترین اختلافات را به مجری قانون ارجاع می دهد نمی تواند یکباره نوید تولد چنین میشاییل کُلهاس ی را به ما بدهد. گذشته از این رستاخیز قهرمان برای برقراری عدالت بواسطه ی ضعف و ناتوانی قانونگذار است و عمدتا علیه نیروهای فرادست سامان می یابد اما در فروشنده چنین رستاخیزی واژگون می شود و به قدرت نمایی علیه نیروی فرودست می انجامد که علت غایی آن نیز نه به خاطر ناتوانی ِ قانونگذار در اجرای عدالت بلکه بخاطر شرم ِحضور در برابر اوست. اینگونه است که حتی انتقام به مضحکه ای متقلبانه بدل می شود و مهمترین مولفه های چنین ساختاری را زیر سوال می برد. در نسبت با آثار پیشین فرهادی حتی می توان گفت خودویرانگری ِ شخصیتهای ” درباره ی الی” و ” چهارشنبه سوری” بعد از وقوع فاجعه به مراتب صادقانه تر از چنین واکنش هایی است چرا که با هیستری ِ طبقه ی متوسط نسبت واضح تری دارد. اما در فروشنده چنین صداقتی رنگ می بازد و تمامی امور و جزئیات در خدمت ِ شکل دادن به قصه ای تکان دهنده و جذاب قرار می گیرد که معطوف به میخ کردن ِ تماشاچی به صندلی های سینماست. کاری که فرهادی به راحتی از پس آن برمیآید چندانکه امکان ِ دخالت مخاطب در تالیف مجدد اثر را به حداقل می رساند. با این حال نقد طبقاتی به آثار فرهادی باعث می شود که چشم مان به بخش دیگری از شکاف ِ رویکرد او بسته بماند. شکافی که در فیلم فروشنده آن هم بواسطه ی ارتباط مستقیم این متن با ” مرگ فروشنده ” ی میلر آشکارتر می شود.
- ” فروشنده” چگونه “مرگ فروشنده” را سانسور می کند؟
رابطه ی بینامتنی فروشنده ی فرهادی با نمایشنامه ی” مرگ فروشنده ” آرتور میلر فرصت مناسبی را فراهم می آورد تا تفاوت ها و رویکردهای متضاد این دو متن را بازخوانی کنیم. از آن جهت که متن “فروشنده” ی فرهادی از بسیاری جهات وام دار “مرگ فروشنده” ی میلر است و ماده ی اصلی ِ کارش را از آن گرفته است اما از یک نقطه ی مشخص بطور مطلق از رویکرد میلر فاصله می گیرد و مستقل می شود و این همان نقطه ی شکست ِ فیلم فروشنده است. یعنی همان زمینه ی سیاسی ِ “مرگ فروشنده” که در فیلم” فروشنده” بطور کلی حذف می شود و یا به شدت تقلیل پیدا می کند.
دوران رکود بزرگ اقتصادی در آمریکا که پس از شکوفایی اقتصادی دهه ی بیست انفاق افتاد به بیکاری، ورشکستگی و فقر گسترده ی میلیونها آمریکایی منتج شد و فروپاشی وال استریت نیز به تعطیلی کارخانه ها و سقوط اقتصادی تجارت ها انجامید. این وضعیت رویای آمریکایی را دچار بحران معنا کرده بود و از تمام آن رویای تزئینی یک اسکلت کابوس وار باقی مانده بود. “مرگ فروشنده” ی میلر دقیقا از این زمینه ی سیاسی – اقتصادی متولد می شود و قهرمان اصلی ِ آن تراژدی ِ تکان دهنده را به مثابه قربانی چنین سیستمی به روی صحنه می آورد. “ویلی لومان” که در نهایت خوش باوری به رویای آمریکایی دل بسته بود و قصد داشت با تکیه بر آن سعادتی ابدی برای فرزندانش به ارمغان بیاورد به مرور چنان از واقعیت خودش فاصله می گیرد که جز کابوسی هولناک چیزی از او و خانواده اش باقی نمی ماند. ویلی به نمونه ی مصداقی همان چیزی بدل شد که ریچارد پارکر در مقاله ی افسانه ی طبقه متوسط در آمریکا به درستی توصیف می کند: « بزودی معلوم شد که مفهوم و وجود طبقه ی بزرگ متوسط و رفاه و آزادی بی سابقه ی آن “افسانه” ای بیش نبوده است. آمار و ارقام از فقر گسترده ای که در ایالات متحده وجود دارد پرده برداشت و روشن شد که نظام رخنه دار مالیاتی در واقع به سود عده ای اندک که ثروت کلانی دارند عمل می کند. به شرکت های بزرگ یارانه های گزاف پرداخت می شود، نظارت بر مزد همگانی برقرار است. جز برای ماموران بزرگ اجرایی و متخصصان مستقل در حالی که نرخ ها مدام بالا می روند. آنچه در زیر پرده ی ادعای ” رفاه طبقه ی متوسط ” به دیده می آید، پرداخت قسط های اتومبیل، خانه و اثاثیه است و مزدی که کفاف هزینه ی زندگی را نمی دهد. ” طبقه ی متوسط جدید” برخلاف طبقه ی متوسط کوچک مزرعه دار و کاسب که در آمریکا زندگی می کنند، طبقه ی بی مال و منال و مردمی دست ورز است که به قسمی روزگار می گذراند و احساس می کند در قفسی تنگ گرفتار شده است.[۲]»
آنچه که میلر می خواست از گذر ِ تراژدی ” مرگ فروشنده” با مخاطبانش در میان بگذارد قدرت ویرانگر نظام های سیاسی و اقتصادی است که با رویکردهای سودجویانه و فایده گرایانه شان می توانند به آسانی میلیون ها زندگی انسانی را زایل کنند. انگشت ِ اشاره ی میلر در ” مرگ فروشنده” به سمت ِ نظام سرمایه داری و مشاوران اقتصادی اش نشانه رفته بود، نه به سمت ِ ” ویلی لومان”. به همین خاطر بایستی عامل ِ خودویرانگری او را نه در آسیب شناسی های روانشناسانه و فردگرایانه بلکه در نظام اقتصادی ای جستجو کرد که “ویلی” را همچون ماشین مصرف می کند و در نهایت به کناری می اندازد. میلر قصد داشت از این بازاریاب ِ شصت و سه ساله اعاده ی حیثیت کند و با احترامی در شآن پادشاهان به خاکش بسپارد. به همین خاطر نیز فُرم تراژدی را برگزید و خودش هم در پاسخ به منتقدانی که گرایش تراژیک نوارسطوئی او را در ” مرگ فروشنده” مورد نقد قرار می دادند. اینگونه پاسخ دارد: « من معتقدم که زندگی انسان عامی به اندازه ی زندگی یک پادشاه، در خور عنوان شدن است؛ آن هم در قالب یک تراژدی، در بهترین نوع آن». به همین روال نیز در مرگ فروشنده از “ویلی لومان” هیولا زدایی شد و میلر در لحظه ی خاکسپاری این پادشاه نگون بخت از زبان “چارلی” به مخاطبانش گفت: او یک فروشنده بود. برای فروشنده مقام عالی وجود ندارد. … فروشنده آدمیه که همه ش دوره گردی می کنه و کفشاش همیشه برق می زنه. باس لبخند هم بزنه. اگه مشتریاش به لبخندش جواب ندن، دیگه دنیا زیررو می شه. اگر هم یه خورده ناراحتی قبلی داشته باشه، که دیگه کار تمومه. آره هیچکس حق نداره یه فروشنده رو سرزنش کنه. یه فروشنده باس آرزو داشته باشه. طبیعیش اینه. [۳]
اما همین فروشنده در فیلم فرهادی سرنوشت دیگری پیدا می کند و واضح است که فرهادی چندان به توصیه ی میلر در خاکسپاری ویلی لومان توجهی ندارد. به همین خاطر برای این موجود تیپیکال که پیشتر در ” مرگ فروشنده” رستگار شده بود، دام اخلاقی جدیدی پهن می کند که در نسبت با متن ِ میلر به یک بازی پسامدرنیستی و در عین حال نامنصفانه می ماند. اما این همه ی ماجرا نیست. همانطور که پیشتر نیز اشاره ی کوتاهی کردم “فروشنده” ی فرهادی بطور مطلق از زمینه ی سیاسی و اقتصادی اش جدا شده و آن پیرمرد نگون بخت در جایگاه انسانی تیپیکال و به نمایندگی از یک طبقه ی مشخص و از جانب طبقه ای که درگیر سترونی است مواخذه و محاکمه می شود. درست مانند همان چیزی که در ” جدایی نادر از سیمین ” اتفاق افتاد. حذف و چشم پوشی از زمینه ای که در آن شخصیتهای فرهادی دست به رفتارهای غیر اخلاقی می زنند باعث می شود تا آن انگشت ِ اشاره ای که میلر به سمت نظام های سیاسی و اقتصادی نشانه رفته بود را به سمت افراد بازگرداند و همان موضعی را بگیرد که پیش از او قانون و کلیه ی دستگاههای قدرت اتخاذ کرده اند. در غیر این صورت باید به آخرین سکانس فیلم یعنی لحظه ی گریم شدن ِ عماد و رعنا برای بازی در نقش ویلی و لیندا امیدوار باشیم تا متن از این قرائت ِ هولناک نجات پیدا کند. امیدوار به اینکه فرهادی قصد دارد فاصله ی عمیق ِ قهرمانش با نقشی که بازی می کند را به ما نشان دهد. امیدوار به اینکه این معلم روشنفکر طبقه متوسطی که غلامحسین ساعدی را تمجید می کند و نقش ویلی لومان را بازی می کند و در عین حال با ترانه های پاپ علی عظیمی به وجد می آید در فیلمهای دیگر فرهادی توجهش را به سمت ِ انگشت ِ اشاره ی آرتور میلر معطوف کند. چرا که در نهایت چندان مهم نیست که یک اثر هنری چه چیزی را با مخاطبش در میان می گذارد بلکه آنچه اهمیت اولی دارد تاثری است که آن اثر در مخاطب ایجاد می کند.
[۱] اثری از هانریش فون کلایست نویسنده ی آلمانی که به زندگی یک تاجر اسب در قرن شانزدهم می پردازد. کُلهاس بخاطر بی عدالتی ها و فساد قضایی ِ حاکمان پروسی شخصا دست به اجرای عدالت می زند.
[۲] افسانه ی طبقه ی متوسط در آمریکا / ریچارد پارکر/ ترجمه ی عبدالعلی دستغیب / خرداد ۱۳۸۶
[۳] مرگ فروشنده . آرتور میلر. ترجمه ی عطالله نوریان. نشر قطره . ۱۳۸۲