ادغام سینما نوو با اقتصاد و صنعتِ فیلم ، منوط به آزادی در آمریکای لاتین است. سینما نوو به خاطرِ آن آزادی، سوگند یاد میکند به نامِ خود، به نامِ نزدیکترین و دورترین اعضایش، به نامِ بیمهارت ترین و آمادهترینها و به نام ِ ضعیفترین و قویترین آنها. این یک موضوعِ اخلاقی است که در فیلمها منعکس شده است، در لحظهی فیلمبرداری از یک فرد یا یک خانه، در مشاهدهی جزییات، با این فلسفه مینگریم که: این یک فیلم نیست بلکه مجموعهای در حال رشد از فیلمهایی است که سرانجام عمومِ مردم را از هستی خود آگاه خواهد کرد.
مقدمهای بر بیانیهی سینما «نوو»:
جنبشِ سینمای سوم که بیش از نیم قرن از آن می گذرد بر طبقه بندی جالبی متمرکز است و مهمتر آنکه از دریچهی این طبقهبندی توقعِ پیوستن به سیاستهای رهایی بخش را دوباره بر سینما بار می کند. از نظر فیلمسازانِ این جنبش، سینما دو تاریخ دارد: تاریخِ سینمای اول که از آغاز رویکردِ سرگرمی و تجاری به سینما داشته و به میانجیِ شیوهی تولیدش، ایدئولوژی مسلط و حاکم را تبلیغ کرده و میکند: لحظههای شوک، بُهت، ترس و حیرت که با چاشنی اخلاقیِ فرماسیونِ مسلط به خوردِ تماشاگران داده میشود، مهمترین مشخصات سینمایِ اول است و “هالیوود” همچنان بزرگترین نمودِ خارجیِ آن است. اگرچه سینمایِ اول تنها به “هالیوود” محدود نمیشود و چنین رویکردی در سینما، به مثابه یک آپاراتوس قدرتمند که مواضعِ حاکمان سیاسی-اقتصادی را همواره و همهجا بیمه میکند، در حالِ رواج و گسترش است. “سینمای دوم” از همان سالهای آغازینِ اختراعِ دوربینِ فیلمبرداری، تاریخِ دیگری را شروع می کند که مصطلحاً به ” سینمای هنری”، “سینمای مولف”، “سینمای اروپا”، “سینمای مستقل” و … معروف است. جنبشِ سینمای سوم، تکاپوها و تلاشهای سینماگران سینمای دوم را اخته می دانست و از نظر آنها سرسپردگی سینماگران سینمای دوم به هالیوود باعث شد تا به مرور سینمای دوم به نهادی بورژوایی مبدل شود. مایکل چنن[۱] در جلد دوم کتابِ سینمای آمریکای لاتین می نویسد: « آنها از نظر سیاسی (مثلا در موضوع مخالفت با سانسور) اصلاح طلب بودند اما در ایجادِ تغییرات و تحولات بنیادی ناتوان میماندند. ناتوانیِ آنها خصوصا در مواجهه با سرکوبهای خشن و لجام گسیختهای بود که در نتیجهی پیروزی نیروهای مرتجعِ هوادار فاشیسم پدید آمده بود.» (چنن،۱۹۹۷،صص۳۷۶-۳۷۵)
بالغ بر این موارد چهرهی حاشیهنشینانِ تاریخ، یعنی چهرهی جهانِ سوم در سینمای اول و دوم یا بطور کلی غایب است و یا به شکلی مخدوش و مدیریت شده به آن پرداخته می شود. به همین جهت سینماگرانِ آمریکای لاتین تاریخ دیگری را به تاریخهای سینما افزوده اند که هم از لحاظ شیوهی تولید و هم در رویکردِ محتوایی، برخوردی دیگرگونه، رادیکال و سیاسی با سینما دارد. اگرچه مانند عمدهی جنبشهای دیگر، نقش آفرینانِ اصلیِ این جنبش نیز در دهههای اخیر به رخدادهای آغازین این بیانیه وفادار نماندند، اما با اینهمه دریچهی مهمی را بهروی سینمای جهانِ سوم گشودند. خصوصاً بواسطهی اینکه تمام بیانیههای جنبش سینمای سوم[۲]( چهار بیانیهی اصلیِ این جنبش) با نیرویی انضمامی و انتقادی نگاشته شدهاند و حتی در آثارشان این نیرو نقش عمدهای ایفا می کند تا سینمای سوم با زبانی بومی و مستقل روایت شود. یعنی آثارشان هم از تکنیکگراییِ صرفِ سینما اول و هم از شبحِ رواییِ سینمای دوم و فرمهای اروپایی خلاصی یافته و همین به تنهایی نتیجهی قابل اتکائی است.
اولین و مهمترین بیانیهی سینمای سوم، « زیباییشناسی گرسنگی» از گلوبر روشا، فیلمساز و نویسندهی برزیلی است که با وجود اهمیت تاریخی و محتواییِ آن تا بهحال به فارسی برگردانده نشده بود. روشا در این متن، هم نقشهراهِ کلیِ «سینما نوو»[۳] را ترسیم می کند و هم سنگِ بنای سینمای سوم را میگذارد. جالب اینکه با وجود سپری شدن نیم قرن از نگاشته شدنِ این بیانیه، همچنان تازه و بدیع است. چرا که مصائب و بحرانهای فرهنگِ مسلط و حاکم، در جای جایِ جهان و خصوصاً در جهانِ سوم بدونِ هیچ تغییری همچنان لاینحل باقی مانده است و این خصلتِ رویکردها و آثار انتقادی است که تا زمانِ ریشهکن شدنِ کاملِ بحران، زنده و قابل اتکاء باقی خواهند ماند.
گلوبر روشا: گارگردان سینمای برزیل
زیباییشناسی گرسنگی
بیانیهی سینما «نوو»
نوشتهی: گلوبر روشا
ترجمه: لعیا قاسمی
زیباییشناسی گرسنگی:
با صرف نظر کردن از آن دسته مقدمات آموزشی که سرشتنمایِ مباحثاتِ مربوط به آمریکای لاتین را شکل میدهند، من ترجیح میدهم رابطهی بین فرهنگِ ما و فرهنگِ جهانِ متمدن را به شکل مبسوطتر از آنچه در تحلیلِ ناظر اروپایی تبلور مییابد، بازگو نمایم. در شرایطی که آمریکای لاتین سوگوار فقری فراگیر است، طرف بیگانه این بدبختی را نه بهمثابه یک درد-نشانِ تراژیک بلکه همچون اطلاعاتِ سطحی و ساده برای حوزهی مورد علاقهاش درک میکند. [فرهنگ] لاتین قادر نیست بدبختیِ واقعیاش را به گوش بشر متمدن برساند، بشر متمدن نیز به درستی بدبختی لاتین را درک نمیکند.
نکتهی اصلیِ این متن، موضع هنرها در برزیل پیش روی جهان است : تا کنون تنها دروغها در قالب حقایق (غرابت و شگفتی صوری– فرمال اگزوتیزم- که مشکلات و مصائب اجتماعی را مبتذل و ساده و عامهپسند میکند) در ابعاد وسیع اشاعه یافتهاند و مجموعهای از اطلاعات نادرست ارائه کردهاند که تنها به هنر محدود نمیشود بلکه فراتر از آن به کلِ زمینهی سیاست نیز سرایت پیدا میکند. ناظر اروپایی، تا آنجا به آفرینش هنریِ جهان توسعهنیافته علاقهمند است که حسِ نوستالژی او از بدویت را ارضا کند؛ و این بدویت خصلتی دورگه دارد، از طرفی به میراثِ گذشتهی جهان متمدن آراسته و پیراسته شده است، و از طرف دیگر بهخاطرِ تحمیلِ وضعیتِ استعماری، همواره کَج فهمیده شده است.
آمریکای لاتین کماکان یک مستعمره است و تنها چیزی که استعمار گذشته را از اکنونِ آن متمایز میکند؛ فرمِ کاملترِ استعمارگر است، درست بهمانند فرمهای نافذِ آنانی که جریانات شومِ آینده را برایمان رقم می زنند.
هنوز معضلِ بین المللیِ آمریکای لاتین، تغییر استعمارگران است، با این فرض که هرگونه آزادی بالقوهای در حکم وابستگی طولانی مدت خواهد بود.
این اعمالِ وضعیتِ سیاسی و اقتصادی، ما را به فقر فلسفی و ناتوانی کشاند، که گاهی آگاهانه و گاهی هم ناآگاهانه ، در آغاز به سترونی و سپس به هیستری می انجامد.
سترونی: این امر در کارهای هنریِ ما به وفور دیده می شود. جایی که مؤلف به واسطهی تجربههای فرمی که هنوز بر فرمهایشان تسلط کامل ندارد، همگام با رویای باطلِ جهانی شدن، خودش را عقیم می کند. هنرمندانی که از خوابِ زیبایی شناسیِ ایدهآلِ نوجوانی بیدار نشدهاند. درنتیجه، به ویژه در سَن پابلو (San Pablo) ما شاهدِ صدها نقاشی فراموش شده و خاکخورده در گالریها، کتابهای شعر و داستان، نمایشنامه و فیلمهایی هستیم که حتی باعثِ ورشکستگی شدهاند. جهان حاکم و متولیانِ حوزههای هنری، در جشنوارهها و دوسالانهها، نمایشگاههای کارناوالی بهراهانداخته اند، کنفرانسها تصنعی، فرمولهای آسانِ رسیدن به موفقیت و همچنین ضیافتهایی را در گوشه و کنار جهان ترتیب داده اند، و همگام با اینها مقاماتِ رسمیِ فرهنگی و هیولامنش، دانشگاههای هنر و ادبیات، هیأتهای داوری نقاشی و نمایندههای فرهنگی که به خارج سفر می کنند.
هیولاهای دانشگاه : روزنامههای ادبیِ مشهور ، رقابتها، جوایز .
هیستری: این بخش پیچیده تر است . خشم اجتماعی منجر به گفتمان های تند و شتابزده می شود. اولین درد-نشان، آنارشیسمی است که حتی امروزه مشخصهی شعر و نقاشی نوخواسته است. دومی، واکنشِ سیاسیِ هنر است که بهدلیل فرقهگراییِ مفرط، سیاست معیوب و مضری است. سومی و موثرترین، تلاش برای اصولمند کردنِ هنرِ مردم است. اما در تمامی این موارد، آنچه اشتباه فهمیده میشود این است که تعادلِ احتمالی ما، نه نتیجهی یک بدنِ اندام وار بلکه بیشتر نیرویی کلان و خود-تحلیلبر است که تلاش می کند بر عجز و ناتوانی فائق شود. ما ناامید هستیم، و به میانجی ِ اهرم های فشار در احاطهی محدودیتهای استعمارگر قرارگرفتهایم. و اگر هم او ما را میفهمد نه بخاطر شفافیتِ دیالوگِ ما بلکه( به خاطر) بشردوستیای است که دادههای ما، الهام بخشِ آن است.
صحنهای از فیلم:Entranced Earth
فیلم هایی درباره ی مردمانِ ثروتمند، در خانههایشان، در ماشینهای لوکس، فیلمهایی با ریتمِ سریع، سرگرم کننده و شاد اما بدونِ پیام ، فیلمهایی با اهدافِ اقتصادیِ صِرف. این فیلمها در تضادّ با گرسنگی هستند، گو اینکه کارگردانها در آپارتمانهای لوکس میتوانند رنجِ اخلاقیِ بورژوازیِ تاریک و شکننده را پنهان کنند یا گذشته از اینها انگار ابزار و وسایلِ فنی، خودشان قادر به پنهان کردنِ فقری هستند که در سراسرِ این بربریتِ شدید ریشه می دواند.
بارِ دیگر، زبانِ اشک و رنجِ خاموش از گذرِ پدرسالاری قرائت میشود. در چنین شرایطی، گرسنگیِ لاتین تنها یک دردنشان هشداردهنده نخواهد بود : بلکه همین گرسنگی، خود، رگ و ریشهی همین جامعه را شکل میدهد. اصالتِ تراژیکِ “سینما نوو” برای سینمای جهان در همین امر نهفته است. اصالتِ ما گرسنگیِ ماست و عظیمترین فلاکت ما هم این است که، چون این گرسنگی احساس میشود، فهمیده نخواهد شد.
“سینما نوو” از «آماندا» تا «ویداسسکاس» را روایت و توصیف کرده، آن را به شعر در آورده است، از آن سخن گفته و تحلیلاش کرده است.”سینما نوو” مضمونهای گرسنگی را نمایان کرده است : کاراکترها خاک میخورند، ریشهی درختان را میخورند ، برای غذا خوردن دزدی میکنند ، برای غذا خوردن مرتکبِ قتل میشوند، برای غذا خوردن میگریزند، آدمهای زشت و قحطی زدهای که در خانههای تاریک و زشت و کثیف زندگی میکنند. این موزهی گرسنگی بود که “سینما نوو” را با سیاهنمایی (miserabilism) ای بازشناساند که از سوی دولت با انگ ِخدمت به منافعِ ضدّ ملی محکوم شده است، و همچنین از طرفِ تهیهکنندگان و مخاطبان نیز محکوم شده است چون آنها تحملِ تماشای تصاویرِ بدبختیِ خود را ندارند.
سیاهنماییِ «سینما نوو» در تقابل با آن سینمای سهلالهضمی قرار میگیرد که «کارلوس لاسردا» قدیمی ترین منتقدِ اهلِ گوانابارا پرچمدارِ آن است:
فیلم هایی درباره ی مردمانِ ثروتمند، در خانههایشان ، در ماشینهای لوکس، فیلمهایی با ریتمِ سریع، سرگرم کننده و شاد اما بدونِ پیام ، فیلمهایی با اهدافِ اقتصادیِ صِرف. این فیلمها در تضادّ با گرسنگی هستند، گو اینکه کارگردانها در آپارتمانهای لوکس میتوانند رنجِ اخلاقیِ بورژوازیِ تاریک و شکننده را پنهان کنند یا گذشته از اینها انگار ابزار و وسایلِ فنی، خودشان قادر به پنهان کردنِ فقری هستند که در سراسرِ این بربریتِ شدید ریشه میدواند ، مهمتر از همه گویی از طریقِ این آپاراتوس، فقرِ فکریِ فیلمسازانی که اینگونه فیلمها را میسازند، میتواند پنهان شود. آنچه “سینما نوو” را بدل به پدیدهی مهمِ بینالمللی کرد میزان تعهدِ آن به حقیقت بود. خودِ این سیاه نمایی(miserabilism) که زمانی در دههی ۳۰ به واسطهی ادبیات، نگاشته شد حالا در دهه ی ۶۰ با سینما به تصویر درآمد. اگر آن زمان به عنوان یک محرومیت اجتماعی به رشتهی تحریر درآمد، امروزه به مثابهی مشکلی سیاسی مورد بحث است.
در سینمای ما دورههای سیاه نمایی (miserabilism) ،بر اساس یک منطق درونی تطور پیدا میکند. پس همانطور که گوستاوو دال[۴] ( Gustavo Dhal ) خاطرنشان می کند این مراحل از پدیدارشناسی در فیلم «بندر داس کایشس»(Porto das Caixas), تا مضامین اجتماعی در فیلم «زندگی بی ثمر» [۵](VidasSecas)، تا مضامینِ سیاسی در فیلمِ «خدای سیاه، شیطان سفید» [۶](Deus e o Diabo)، تا شاعرانگی در فیلم « گانگا زومبا» (Ganga Zumba) ، تا عوام فریبی در فیلم «گروه کامل و خدمه»[۷] (Cinco Vezes Favela) ، تا تجربه گرایی در فیلم «سول درباره ی لاما»[۸] (Sol sobre a Lama) و تا مستندگونهگی در فیلم «گدایان»[۹] (OsMendigos) است. این تجربهها مضامینِ متنوعی دارند؛ ( گرچه) برخی عقیم و برخی دیگر زاینده، اما همهی آنها پس از سه سال شعوری تاریخی را بر میسازند که به صورتِ غیر تصادفی دوره ی ژانیو – ژانگو[۱۰] Jânio -Jango را تبین میکند : دورهای که بحرانهای فراوانِ داخلی و شورش، قیام و انقلاب در کودتای آپریل به اوجِ خود رسید. و پس ار آپریل جایگاهِ سینمای گیشه، در برزیل اهمیت یافت که به طور سیستماتیک “سینما نوو” را تهدید میکند.
ما این گرسنگی را میفهمیم در حالی که اروپاییها و بیشترِ برزیلیها قادر به درک ِآن نیستند. این گرسنگی برای اروپاییها، یک سوررئالیسمِ تصویریِ عجیب و غریب است اما برای برزیلیها یک رسواییِ ملّی است. برزیلی غذا نمیخورد اما از بیانِ آن شرم دارد. و اغلب اوقات او نمیفهمد که این گرسنگی از کجا میآید.
ما سازندگانِ آن فیلم های زشت و غمگین ، همان فیلمهای خروشان و بیامید در جایی که منطق همیشه به رساترین صدا سخن نمیگوید، ما میدانیم که گرسنگی با فرمولهای هیأتِ دولت علاج نخواهد شد و آن وصلهپینههای تکنیکالِر نه تنها [چیزی را] پنهان نمیکنند بلکه آثار گرسنگی را تشدید میکنند. در نتیجه تنها یک فرهنگِ گرسنگی که بر ساختارهای خود استوار است می تواند خیزشی کیفی داشته باشد. و اصیلترین تجلیِ فرهنگی گرسنگی، همانا خشونت است. التماس، سنتی است که در راستای رهایی بنا شده است. ترحمِ استعمارگر ، یکی از دلایلِ ابهام سیاسی و یک دروغِ فرهنگیِ بزرگ شده است : روایتهای رسمیِ گرسنگی، از کشورهای استعمارگر درخواستِ پول دارند تا مدرسه بسازند بیآنکه معلم پرورش دهند، مَسکن بسازند بیآنکه شغلی ایجاد کنند، کسب و کاری تعلیمدهند بیآنکه مقدماتش را بیاموزانند. دیپلماتها گدایی میکنند، اقتصاددانها گدایی میکنند، سیاستمدارها گدایی میکنند. [با این همه] “سینما نوو” در پیشگاهِ جهان هیچ درخواستی نداشت، بلکه خشونتِ تصاویر و صداهایش را به بیست و دو فستیوالِ بینالمللی تحمیل کرد.
رفتارِ عینیِ گرسنگی، خشونت است و خشونتِ آن بدویت نیست . آیا کوریزکو (شخصیت فیلم خدای سیاه، شیطان سفید) بدوی است؟ آیا زن در فیلم «بندر داس کایشس» بدوی است؟ سینما نوو : بیشتر از اینکه بدوی و انقلابی باشد زیباییشناسیِ خشونت است. اینجا نقطهی آغازِ آن است که استعمارگر متوجه وجودِ مستعمره میشود. خشونت، تنها امکانِ آگاه شدن به وجود مستعمره است. تنها با به وحشت انداختنِ استعمارگر است که او می تواند قدرتِ فرهنگی را که استثمارمی کند، دریابد. مستعمره تا زمانی که بهپا نخیزد، یک مستعمره خواهد ماند. برای دیده شدنِ یک الجزایری توسطِ فرانسه، وجود یک پلیسِ کشته شده لازم است.
صحنهای از فیلم: The Dragon of Evil Against the Saint Warrior
هر جا که یک فیلمساز قصدِ ساختن فیلم از حقیقت را داشته باشد و بخواهد با مدلِ پلیسی و ریاکارانهی سانسور مقابله کند ، سینما نوو آنجا حاضر خواهد بود. هر جا که فیلمسازی بخواهد با تجارت، استثمار، پورنوگرافی، تکنیکگرایی مقابله کند، سینما نوو آنجا حاضر خواهد بود. هرجا که یک فیلمساز با هر سن و اصلیتی بخواهد فیلم و تخصصاش را در خدمتِ اهدافِ مهم دورانِ خود قرار دهد ، سینما نوو آنجا حاضر خواهد بود.
با این همه، آن خشونت بخشی از یک مجموعه نیست، چون خودش را موظف به نوع دوستیِ استعماریِ کهن نمیداند. عشقی که در این خشونت است به مانندِ خودِ خشونت بی رحم است چون یک عشقِ عشرت طلب یا خیالی نیست بلکه عشقِ عمل و تغییر است.
به همین دلیل است که سینما نوو هیچ ملودرامی تولید نکرد. زن های سینما نوو همیشه در پیِ یک فرصتِ ممکن برای عشق ورزیدن بودند. با در نظر گرفتن اینکه عشق ورزی در زمانِ گرسنگی ناممکن است، زنِ الگو ، در فیلم بندر ِ داس کایشس[۱۱] ، شوهرش را می کشد. دِندارا (Dandara ) در فیلم گانگا زومبا[۱۲] به خاطرِ یک عشقِ رمانتیک از جنگ فرار می کند. سین ویتوریا[۱۳] رویای روزگارِ بهتری برای فرزندانش دارد. رُزا [۱۴]برای نجات مانویل و عشق ورزیدن به او در شرایط دیگر، به جنایت رو میآورد. دخترِ کشیش می بایست برای یافتنِ مردِ جدید ، عادتش را ترک کند. زن ِ فیلمِ جرات[۱۵] با عاشقش قطع رابطه می کند چرا که ترجیح می دهد به شوهرِ بورژوایش وفادار بماند. زن ِ فیلم سائوپاولو [۱۶] امنیتِ یک عشقِ پتی بورژوایی را می خواهد و به خاطرِ همین تلاش میکند تا زندگیِ شوهرش را به یک نظامِ متوسط، تقلیل دهد.
آن روزهایی که سینما نوو ناچار بود خودش را برای [ابرازِ] وجود؛ شرح دهد دیگر به سر رسیده است. سینما نوو برای تشریح باید تمرین شود، و این تحلیل تنها زمانی واقعیتِ ما را قابلِ فهم میکند که واقعیتِ ما در پرتو افکاری که از گرسنگی ضعیف و آشفته نشدهاند، روشن شود. تا زمانی که سینما نوو در فرآیندِ اقتصادی و فرهنگیِ آمریکای لاتین در حاشیه باشد، به طور موثر توسعه پیدا نمیکند. خصوصاً چون سینما نوو برخاسته از مردمِ تحتِ استعمار است و نه ماهیتِ برزیلیهای ممتاز. هر جا که یک فیلمساز قصدِ ساختن فیلم از حقیقت را داشته باشد و بخواهد با مدلِ پلیسی و ریاکارانهی سانسور مقابله کند ، سینما نوو آنجا حاضر خواهد بود. هر جا که فیلمسازی بخواهد با تجارت، استثمار، پورنوگرافی، تکنیکگرایی مقابله کند، سینما نوو آنجا حاضر خواهد بود. هرجا که یک فیلمساز با هر سن و اصلیتی بخواهد فیلم و تخصصاش را در خدمتِ اهدافِ مهم دورانِ خود قرار دهد ، سینما نوو آنجا حاضر خواهد بود. این تعریفِ (سینما نوو) است و به همین خاطر سینما نوو در حاشیهی صنعتِ فیلم قرار دارد چون صنعتِ فیلم به دروغ و استثمار متعهد است. ادغام سینما نوو با اقتصاد و صنعتِ فیلم ، منوط به آزادی در آمریکای لاتین است. سینما نوو به خاطرِ آن آزادی، سوگند یاد میکند به نامِ خود، به نامِ نزدیکترین و دورترین اعضایش، به نامِ بیمهارت ترین و آمادهترینها و به نام ِ ضعیفترین و قویترین آنها. این یک موضوعِ اخلاقی است که در فیلمها منعکس شده است، در لحظهی فیلمبرداری از یک فرد یا یک خانه، در مشاهدهی جزییات، با این فلسفه مینگریم که: این یک فیلم نیست بلکه مجموعهای در حال رشد از فیلمهایی است که سرانجام عمومِ مردم را از هستی خود آگاه خواهد کرد.
به همین دلیل است که ما نقاطِ مشترک زیادی با سینمای سراسر جهان نداریم سینما نوو پروژهای است که در سیاستِ گرسنگی به انجام رسیده است و دقیقاً به همین دلیل، از تمام ضعفهای ناشی از آن، در حیات خود رنج میبرد.
[۱] Michael Chanan: New Latin American Cinema 1997
[۲] جنبش سینمای سوم در کشورهای مختلف آمریکای لاتین شکل گرفت و چهار بیانیهی اصلی از آن جنبش بر جا مانده که برای پژوهشگرانِ سینمایی اهمیتی ویژه دارد. این بیانیهها به ترتیب تاریخی: «زیبایی شناسی گرسنگی» گلوبر روشا (برزیل . ۱۹۶۵) ، «برای سینمای ناکامل» خولیو گارسیا اسینوزا ( کوبا .۱۹۶۹)، «به سوی سینمای سوم» فرناندو سولاناس و اکتاویو ختینو ( آرژانتین، ۱۹۶۹)، « مشکلات ساختاری و محتوایی در سینمای انقلابی» خورخه سانخینس ( بولیوی. ۱۹۷۶).م
[۳] جنبش سینما نوو در دهههای ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ شکل گرفت و «زیباییشناسی گرسنگی» به بیانیهی این جنبش شناخته میشود. آنها در پاسخ به سکوت سینمای سنتی در برابر طبقات فرودست و نژادپرستی گسترده، قد علم کردند و بر عدالت اجتماعی و برخورد نظری با آن تاکید داشتند. همچنین می توان تاثیر نئورئالیسم ایتالیا و بخشی از موج نو فرانسه (خصوصا ژان لوک گودار) بر آثار سینما نووی ها را تعقیب کرد.م
[۴] نویسنده فیلمساز و منتقد فیلم (۱۹۳۸ -۲۰۱۱) اهل بونوس آیرس در برزیل است. او از سال ۱۹۶۰ به واسطه ی پائولو سزار ساراسینی به جنبش سینما نوو پیوست. او در سال ۱۹۶۸ اولین فیلم خود را با عنوان جنگجوی شجاع (“O Bravo Guerreiro”) ساخت که همرا با فیلمهای جرات (“O Desafio”) اثر ساراسینی و زمین مجذوب( “Terra em Transe”) اثر گلاوبر روشا سه گانه ی مهم دومین دوره ی سینما نوو را تشکیل می دهد.م
[۵] « Barren Lives » یا « VidasSecas» فیلمی از نلسون پِرِئیرا دوسنتوس (Nelson Pereira dos Santos) است که در سال ۱۹۶۳ تولید شده است.
[۶] « Black God, White Devil» یا « Deus e o Diabo» فیلمی از گلاوبر روشا (Glauber Rocha) است که در سال ۱۹۶۴ تولید شده است.
[۷] « Full Cast & Crew» یا « Cinco Vezes Favela» فیلمی است از میگل بورخس، خواکیم پدرو د آندراده، کارلوس جگیس، مارکوس فاریاس و لئون هیرزمان که در سال ۱۹۶۲ تولید شده است.
[۸] « Sol Sobre a Lam» فیلمی از آلکس ویانی (Alex Viany) که در سال ۱۹۶۳ تولید شده است.
[۹] « OsMendigos» فیلمی از فلاویو میگلیاچو (Flávio Migliaccio) که در سال ۱۹۶۳ تولید شده است.
[۱۰] اشاره به دورهی سه سالهی قبل از کودتای برزیل در سال ۱۹۶۴ است . یعنی دورهای که ژانیو کوادروس (Jânio Quadros) رئیس جمهور برزیل در ۱۹۶۱ استعفا داد و سه سال بعد از آن، دولت اصلاح طلب ژوئن گولارت (João Goulart) معروف به ژانگو (Jango) که قصد اصلاحات ارضی داشت توسط محافظه کاران و زمینداران بزرگ و همکاری ارتش با یک کودتای نظامی و با پشتیبانی ایالات متحده ی آمریکا برکنار شد. ژانیو – ژانگو (J‚nio-Jango) اشاره به نام مصغر این دو چهرهی سیاسی است. م
[۱۱] «Porto das Caixas» فیلمی از پائولو سزار ساراسینی (Paulo César Saraceni) که در سال ۱۹۶۲ تولید شده است.
[۱۲] «Ganga Zumba » فیلمی از کارلوس جِگیس (Carlos Diegues)که در سال ۱۹۶۳ تولید شده است.
