بازخوانی فیلم رگبار: محله‌ای که گمشده است
شاهو محمودی
نام بهرام بیضایی حتی برای کسانی که چندان چیزی درباره‌ی آثار نمایشی، مکتوبات گسترده و فیلمهای سینمایی او نمی دانند، یادآور مقاومت است. او کسی است که سرسخت است، مماشات نمی‌کند، در برابر استبدادِ جریانهای سیاسی و محافل فرهنگی چه در قدرت و چه بیرون از قدرت تمام قد می‌ایستد، کمترین ردّ و اثر محافظه‌کاری در تمامِ تاریخِ فعالیتهایش به چشم نمی‌آید و تلخی‌های آن تنهاییِ اساطیری را به امتیازهای پوچِ محافل و قدرت‌ها ترجیح می‌دهد. بیضایی این مقاومت را اینگونه توضیح می‌دهد: “من از دستمزد، خوشنامی یا فروش گدشته‌ام تا مجبور نشوم با هر چیزی همگام شوم.” این مقاومتِ اخلاقی که تمرینِ زُهد و پارسایی در برابر فرماسیون مسلط است، خود به کنشی زیبایی‌شناسانه مبدل می‌شود که فراتر از عرصه‌ی هنر، در خودِ زندگیِ روزمره نیز به بیان درمی‌آید. بیضایی همواره جهانِ زیستن‌اش را با جهانِ آثارش در هم می‌آمیزد و به ما یادآوری میکند که بر هم خوردنِ این توازن، به چیزی جز همدستی با نظم موجود نمی‌انجامد. از این جهت بیهوده نیست که قهرمان‌های بیضایی تا این حد به خود او و تجربه‌ی او شباهت دارند. تجربه‌ای که می‌توان به معنای کاملِ کلمه نام مقاومت را بر آن گذاشت. از آن جهت که او در پیِ کشفِ جهان است و در این مکاشفه، تیرگی‌ها و تباهی‌ها را به وضوح می‌بیند و هر چه حجم و فشرده‌گی آن ظلمات بیشتر می‌شود، اراده به ساختن هم توانمندتر و نیرومندتر ظاهر می‌شود و همین اراده خودش بدل به کورسوی نوری در آن تیره‌گی می‌گردد. اینگونه است که بیضایی ما را از انتخاب‌های اخلاقی‌اش به سمتِ فیلم‌هایش می‌کشاند و از فیلم‌هایش دوباره ما را به همان انتخاب‌های اخلاقی ارجاع می‌دهد. تصور یکی بدون ِ آن دیگری ناممکن است، خصوصاً آن زمان که آگاه می‌شویم بیضایی بر سر همین انتخاب‌های اخلاقی از ساختنِ فیلم‌هایی سر باز زده است که در دمِ ساختن بوده‌اند¹. اینگونه است که نساختن و سر باز زدن از کُنش خود بدل به کُنشی بزرگتر خواهد شد. او به خوبی میداند که هر عملی چنانکه در تجانس با آرمان‌های متعالی و منطبق با خواستگاه‌های فردیت او نباشد سرانجام به چیزی علیه همان عمل بدل خواهد شد و در نهایت رویاها و رانه‌های آغازینِ همان عمل را زیر سوال خواهد بُرد. بیضایی چه با زندگی زیباشناختی‌اش و چه با آثارش به ما نشان می‌دهد که صرفِ به ثمر رساندنِ یک کُنش نمی‌تواند سندی بر حقانیت آن کُنش باشد، مگر آنکه درباره‌ی ابعاد، تاثیرها و شیوه‌ی به انجام رساندنِ آن عمیق‌ترین تاملاتِ اخلاقی صورت گرفته باشد. او به خوبی این درگیری و نزاع درونی را در فیلم “وقتی همه خوابیم” به تصویر می‌کشد که حاوی پیام صریح و واضحی به دوران ماست. دورانی که هر کس به شیوه‌ای می خواهد پرچمدار کُنش و عملی باشد اما مسئولیتِ اخلاقیِ آن را بر عهده نمی‌گیرد و نسبت به اثراتِ احتمالی عملش بی‌تفاوت است. در چنین دورانی انتخابِ اخلاقیِ بیضایی حتی اگر اشاره ای به کناره‌گیری و بی‌عملی باشد، یک آموزه‌ی دقیق و کامل است. البته باید هوشیار باشیم که کاهل‌ها و تنبل‌ها ماهیتِ این آموزه را به نفعِ خودشان مصادره نکنند.
فیلم رگبار (۱۳۵۱) که اولین ساخته‌ی بیضایی است از لحاظ شیوه‌ی تولید، شرایط بی‌اندازه سخت و ناهمواری داشته و می‌شود آن را نمونه‌ی یکی از سخت‌ترین شکل‌های شیوه‌ی تولید در سینمای ایران دانست. وقتی درباره‌ی شیوه تولید در سینمای مستقل ایران حرف می‌زنیم ارجاع ما به فیلم‌هایی که یا با بودجه‌های شخصی و یا با سرمایه‌های ناچیزِ تهیه‌کنندگان گمنام تولید می‌شوند و تقریباً تنها تصادف و تقدیر و شانس می‌تواند به ثمر رسیدنِ آن دسته از فیلم‌ها را ضمانت کند. خوش اقبالیِ بیش از حدِ نئورئالیسم در ایران بیش از آنکه نتیجه‌ی علاقه‌ی فیلمسازان ایرانی به این جریان سینمایی باشد، محصولِ ظرفیت‌های حاضر و آماده‌ای است که سینماگران مستقل را اجباراٌ به سمت آن کشانده است. از این جهت باید در برابر آن تصور نتیجه‌گرایانه و رایجی که سنجش فیلم‌ها بر اساس شیوه‌ی تولیدشان را نادرست میداند، ایستادگی کرد. چون دست کم تا آنجا که به وضعیتِ سینما در مرزهای ما برمی گردد، شیوه‌ی تولید جدا از آنکه بیانگر موضعِ اخلاقیِ یک فیلم است، بلکه حتی تسلطی انکارناشدنی بر شِکل و فُرم آن فیلم خواهد داشت. وقتی که دسته‌ای از سینماگرانِ رانتی به سرمایه‌های کلان دسترسی دارند و عدّه‌ای دیگر با سرمایه‌های ناچیز یا حتی بدونِ سرمایه فیلم می‌سازند چگونه می‌شود که خوانشِ فرمالیستیِ عادلانه ای از این دو دسته داشت؟ رگبار یکی از آن نمونه‌های بارز است که تقدیر همراهش بود و سرانجام ۱۲۰ دقیقه فیلم از آن بیرون آمد. بیضایی این موقعیت بغرنج را اینگونه توصیف میکند:
” در فیلمی که همه‌ی کارش را ذهنی می کنی و نیمی از بار تهیه را بر دوش داری، و در دوره‌های ناپدید شدنِ تهیه‌کننده همه‌ی بار را؟ چنین پراکندگی بی‌حسابی زمان فیلم را کش می‌آورد و همه را خسته میکند و تو در نهایت خستگی مجبوری نگذاری خستگیِ جمع روی پرده ظاهر شود. در اهورابیشه [هالیوود] آمریکا یا سینمآبادِ [چینه‌چیتا] ایتالیا همه‌ی محله را صحنه‌سازان بازسازی می‌کنند و به آن می‌گویند دکور[…] از چیز غریبی حرف می‌زنند به اسم برنامه‌ریزی … و شاید مبالغه باشد ولی از چیز حیاتی ناشناسی هم می‌گویند که تمرکز نام دارد و می‌گویند لازمه‌ی کار خلاقه است. من نداشته‌ام آنها که داشته‌اند یا در خارجه دیده‌اند می‌گویند. ما اینجا هر چه خواستیم باید در فضائی غیرقابل پیشبینی می‌گرفتیم، در حالی که نمیدانی فردا کجای شهری و در نتیجه کجای فیلمنامه‌ای، اصلاً ابر است یا آفتاب یا هر دو یا هیچکدام، و اصلا فیلمبردار خواهی داشت یا نه، و دوربین می‌آورند یا نه و در آن فیلم هست یا نیست؟ … می‌روید به محل و نمی‌دانید چه در انتظار شماست، کدام همسایه یا مغازه‌دارانی می‌ریزند بیرون و جلوی کارتان را می‌گیرند، کدام پاسبانی با لباس متحدالشکل و کدام گردن‌کشی بدون لباس متحدالشکل چه حق و حسابی می‌خواهد، و با این‌همه از پس گُردان محله برمی‌آید؟ … بله رگبار داستان محله‌ای بود، اما محله‌ای گُم شده … ²”
این شلوغی و فقر بر شکل و پلاستیک فیلم آشکار است. برخلاف فُرم سینمایی که بیضایی به آن متمایل است این فیلم سرشار از نماهای کوتاه و تقطیع‌های مونتاژی است که برآمده از همان محرومیت و شلوغی است و بیضایی به خوبی آن را به نفع فیلم به کار گرفته است. می‌توان تصور کرد در شرایطی که بیضایی توان و امکاناتِ اجرایِ پلانهای سخت و پیچیده و طولانی را به آن شکلی که در فیلمهای بعدی‌اش می‌بینیم، ندارد، این حفره را با نماهای کوتاه و مونتاژ پُر میکند که امتیاز بزرگی است به نفعِ شکل گرفتن و نمودیافتنِ فضای کمدیِ فیلم. فضایی که از همان آغاز با قدرتی ویژه خودش را عیان میکند و در مجاورت با نماهای مفهومی و شاعرانه -که اثرانگشتِ دائمیِ بیضایی است – توازنی ویژه به فیلم می‌دهد و فُرم تازه‌ای از کُمدی را عیان می کند. بیضایی در این باره می‌گوید:
وقتی رگبار شروع می‌شد – استثناها به کنار- به نظرم معادله‌های معمول فیلمهای تجاری و فیلمهای روشنفکرانه یکی بود. اخلاقیاتِ عادتیِ ستوده شده در فیلمهای بزن و بکوب، در فیلمهای روشنفکری لعابی از عقاید سیاسی و اجتماعی به خود می‌گرفتند. نفی که نمی‌شدند هیچ، نقد هم نمی‌شدند؛ و این معنایش مردمی بودن بود. به این معنا من نمی‌خواهم مردمی باشم. بسیاری از این عقاید غلط است و ما همه قربانی آنیم و من اگر آنها را تایید کنم به این مردم خیانت کرده ام.
نفیِ این دوگانه‌ای که بیضایی ترسیم میکند به نحوی در فیلم پدیدار می‌شود و بیضایی می‌کوشد تا بر سلطه‌ی آنها در فیلم‌اش فائق گردد. در سکانسِ ورود آقای حکیمی به محله، ما همزمان با دو برخورد متفاوت با تصویر مواجه می شویم که به لحاظ کیفی همانند نیستند اما ناهماهنگی و عدم سنخیتِ آنها هیچگاه آشکار نمی‌شود.صحنه‌ی قاب گرفتنِ چهره‌ی خیاط محله در قاب عکس ِ خالی و در پی آن صحنه‌ی پرتابِ تکه سنگی از طرفّ کودکی قلچماق در گردنِ آقای حکیمی؛ از همان ابتدا به ما نشان می‌دهد که رفتار مولف با تصویر نه به معنای مرسوم جزو دسته‌ی فیلمهای روشنفکرانه‌ای است که آن زمان به تاثیر از سینمای اروپا در حال پاگرفتن بود و نه قرار است به شیوه‌ی کمدی‌های اسلیپ استیک باشد که آن زمان در فیلمفارسی‌ها رایج بود. بیضایی در هردوی این فضاها دست به ابتکار می‌زند: از یک طرف به تصویرهایی که قرار است صرفاً قصه‌گو باشند و اطلاعاتِ فیلم را منعکس کنند غنایی شاعرانه می‌بخشد و از طرفی دیگر فضاهای کمیک را به شدت تقطیع میکند تا فیلم به دام لودگی نیافتد و نماهای شاخص چندان از تن فیلم جدا نشوند و به عنوان اندامی مستقل عمل نکنند.
نمونه‌ای دیگر از این رفتار در همان سکانس، نمای درخشانِ قاب عکسهایی است که بچه ها بر بالای سرشان گرفتهاند و آن را به خانه‌ی جدید آقای حکمتی منتقل می‌کنند. با اینکه این نما اثر مفهومی قدرتمندی دارد اما بیضایی تمایلی به کش دادن آن ندارد پس بلافاصله آن را در مواجهه‌ی آقای حکمتی با آق رحیم قصاب خنثی میکند و در انتهای پلان با افتادنِ آینه از دستِ آقای حکمتی که از ملاقات با آق رحیم قصاب دستپاچه شده است به کلی اثرش را محو میکند. این لحن و رویه همچنان در تمام فیلم حفظ می‌شود و به مخاطب رگبار گواهی می‌دهد که کارگردان این فیلم با آنکه ساختِ اولین اثرش را تجربه میکند اما از بلوغ و تسلطی جادویی بهره‌مند است و قصد ندارد در برابر بیننده‌اش خودنمایی کند و او را با جادوگری تصویر و مونتاژ بفریبد. این خصوصیتِ بارز، رگبار را به فیلمی متواضع و درعین حال تندخو مبدل میکند که تا به امروز هم در نوعِ خود منحصر به فرد باقی مانده است.
برای آنکه در باتلاقِ تجزیه وتحلیل‌های فرمالیستی فرو نرویم شاید لازم باشد فیلم را در زمینهی تاریخی‌اش ببینیم. بستر سیاسی و اجتماعی زمانه‌ای که رگبار در آن ساخته شده سرشار از التهاب سیاسی است و این التهاب درسینمای ایران هم نفوذ کرده بود. آنچه که راویانِ موثق برایمان بازگفته اند نشان می‌دهد که جریان ِ فیلمفارسی و عناصرِ سرگرم کننده‌اش دیگر مخاطبان را چندان به سمت سینماها نمی‌کشاند و از آنجا که این جریان به خودی خود غیر انتقادی و منحط بود نمی‌توانست با فضای غالبِ انقلابیگری تجانس داشته باشد و چه بسا این موقعیت میتوانست به نفعِ سینماگرانی باشد که تا آن زمان در برابر هیولای تجاری ِ فیلمفارسی فرصتِ ابراز وجود نداشتند. موج نو سینمای ایران در این فضا شکل گرفت و با فاصله زمانی اندکی جریانهای متنوعی را در درون خودش متولد کرد. در دهه چهل خشت و آینه (۱۳۴۳)، شب قوزی ( ۱۳۴۳)، سیاوش در تخت جمشید ( ۱۳۴۶)، گاو ( ۱۳۴۸) و قیصر ( ۱۳۴۸) ساخته شده بود که عموماً یا به نقد اجتماعیِ تحولات در ایران می‌پرداختند یا رفتارِ سیاسی ِ پهلوی دوم را به چالش می‌کشیدند. اما با آغاز دهه ی پنجاه این نقدها مستقیم‌تر و بُرنده‌تر شدند و تمرکز جدی تری بر ساخت ِ اجتماعیِ استبداد داشتند. رگبار یکی از اولین فیلم‌هایی بود که در همین دهه و با پرداختِ متفاوتی ظاهر شد که چه از لحاظ رفتار فُرمی و چه از منظر جایگاه انتقادی چندان سنخیتی با دیگر فیلمهای زمانه‌اش نداشت. رگبار را با اندکی بی‌ملاحضگی می‌شود نمودِ یا پدیدارشده‌گی شکلی از رئالیسم استعاری دانست که در برابر رئالیسم سوسیالیستی قد عَلَم کرد و نمونه‌های نزدیک و مشابه‌اش را در داستان‌های ساعدی می‌توان یافت. محله‌ای در پایین‌شهر که سازوکار و مناسباتِ درونی‌اش نشانه‌های روشنی از جامعه‌ی ایران در آن دوران را بازتاب می‌داد. محله‌ای مانند داستانِ “دندیل” ساعدی که غریبه‌ای از جایی دیگر یا به قولِ زنِ خیاط از آن بالاها برای آموزگاری به آنجا آمده و یک روز هم از آنجا می‌رود. آن بالاها را نمی‌توان اشاره‌ای به بالاشهر یا بالادست‌ها یا بطور کلی تفکیک‌های طبقاتی بر معیار اقتصاد سیاسی دانست. شاید بهتر باشد آن بالاها را با مفهوم فلسفیِ “انسان والا” گره بزنیم و والامنشی را همانطور که ماکس شلر تفسیرش میکند: دالِ بر کیفیت‌های مقومِ ارزش زندگی در ارگانیسم‌های زنده بدانیم. با این تفسیر ” از پادشاه گرفته تا جلاد و فاحشه، هر کس بدان معنا خود را بی‌جانشین بداند والا به شمار می‌آید. آن غریبه نام‌اش “حکمتی” است که به میانجی ِ عشق‌اش به ” عاطفه” در برابر ” رحیمِ قصاب ” قرار می‌گیرد و در پیِ آن تنش‌ها شروع می‌شود. بیضایی با همان شیوه‌ی بخصوص خود در نامگذاریِ استعاریِ شخصیت‌هایش بخشی از خصوصیاتِ اساسیِ آنها را برای ما لو می‌دهد. گرچه این شیوه پیشاپیش تعلیقِ شخصیت را مکدر میکند و چیزی برای بیننده درجستجوی درونیِ شخصیتها باقی نمی‌گذارد اما گویای جباریتی اساطیری و گریزناپذیر است. انسان‌هایی که نه می‌توانند و نه می‌خواهند از آن چیزی که هستند و نامشان است فراتر یا فروتر بروند. آقای حکمتی کتابخوان وفرزانه و آموزگار است و رحیم قصاب در عینِ آنکه بسیار بخشنده و دست و دل باز است به همان اندازه نیز خشن و بی‌رحم است. نامگذاریِ شخصیت‌های دیگر هم چنین وضعیتی دارد. با این همه تصویری که رگبار از آن محله منعکس میکند گویای تصویری خوشبینانه است و می توان ادعا کرد که بیضایی بعد از رگبار هیچ جا و در هیچ اثر دیگری تا این حد به اجتماع خوشبین نبوده است. در تمام آدمهای شرورِ آن محله نیرویی از خیرخواهی پنهان است که در زمان نیاز به خیرخواهی، آن نیرو خودش را آزاد میکند. نیروی شرورانه‌ای که قرار است مدیر مدرسه را به عنوان مبتکر اصلی سالن نمایش و به جای آقای حکمتی به بالای صحنه بکشاند، یکباره دربرابرِ نیروی خیرخواهانه‌ی دانش آموزان شکست می‌خورد. زن خیاط در زمانی که به شاگردش (عاطفه) نیازمند است او را مرخص میکند تا به عشق‌اش برسد، دانش آموزانِ نابالغی که غرق در شیطنت‌های کودکی هستند در جایی که مقدر بود به جنگشان علیه آقای حکمتی ادامه دهند به حمایت از معلمِ نحیف‌شان برمی‌خیزند و حتی او را به سمت “عاطفه” هدایت می کنند در حالی که خودشان مسبب رنج‌های همان معلم نحیف هستند. رحیم قصاب در شرایطی که بایستی رقیب عشقی‌اش را از سر راه بردارد به سمت او دست دوستی دراز میکند.
اینها و نمونه های بسیار دیگری هستند که به مرور و در طول فیلم چهره‌ی آشنایی از یک اجتماعِ پاستورال را کامل می‌کنند که سرشار از تناقض‌های عُرفی و اخلاقی است اما در نهایت اراده به خیر دارد یا دستکم می توان نتیجه گرفت که رفتار حکیمانه‌ی آقای حکمتی خونِ این خیر را در رگ‌های آن به جریان می‌اندازد. بیضایی غیر از آنکه خودش به تمامی می‌کوشد از تصویر مرسومی که سینما از جامعه‌ی ایران ساخته، گریز بزند و خرق عادت کند، حتی دست آقای حکمتی را بازمی‌گذارد تا همانطور که خوش گفته بود ” اخلاقیاتِ عادتیِ ستوده شده” را به چالش بکشد. اما حکمتی غریبه است و به آنجا تعلق ندارد. همانطور که یک روز آمده یک روز دیگر نیز باید برود. هیچکس او را خودی به شمار نمی‌آورد و حتی سیمای ظاهری‌اش دلالت بر بیگانگی او دارد. رگبار پیش از هر چیز از این غریبه رمزگشایی میکند. ما را به درونِ لایه‌های ناپیدایش می‌کشاند و برخلافِ تصورِ غالب از بیگانه‌ها، چیز عجیب یا ناملموسی در او نمی‌یابد تا برملایش کند، غیر از فردیتِ استخوانداری که با عشق و اندوه سرهمبندی شده است وعشق‌اش همواره اندوه‌اش را زمینگیر میکند. اما آدمهای محله نسبت به این عشق بدگمان‌اند و او را با پیشنهادها و قضاوت‌هایشان آزار می‌دهند. این همان جایی است که بیضایی روی‌اش انگشت می‌گذارد. اجتماعِ بسته و محافظه‌کار که هیچ میلی به تغییر رویه و عبور کردن از انحطاط خودش ندارد. آنها امورات را با لاقیدی و بی توجهی پشت سرمی‌گذارند و غالب‌ترین میل‌شان تنها برای تخریب و ویرانی است که حادث می‌شود. طعنه‌ها و گزندها و نیش‌های زبانی و نیش‌خندهای تحقیر و تمسخر در بخشِ آغازینِ فیلم دیده می‌شود. همه به نحوی می‌خواهند این غریبه را در دام بیاندازند و سر از کارش دربیاورند. حتی زمانی که درمی‌یابند او رازی ندارد برایش راز می‌سازند و با آن سرگرم می‌شوند. به مرور درخواهیم یافت که آقای حکمتی را مردم محله هدایت می‌کنند و حتی واکنش‌هایش را هم از پیش طراحی کرده‌اند. اما در تمام این موقعیت بیضایی مدام به ما هشدار می‌دهد و یادآوری میکند که هیچ شرارتِ خودآگاهی در این رفتارها وجود ندارد و تنها بیانگرِ برون‌ریزی یک هیستری مشترک جمعی است نسبت به یک بیگانه. اما بیگانه عاشق است و همین عشق او را از رفتارهای واکنشی و تخریبگر بازمی‌دارد. در سکانسِ بازدید از سالنِ مخروبه‌ی مدرسه وقتی در برابر نیش و کنایه‌ها به ستوه می‌آید، به حیاط می گریزد و در کنار دانش آموزان دیگر خودش را با نرمش بدنی سرگرم میکند. کمدی راستین در این مواجهه‌ی خصمانه به همان اندازه که برهنه‌تر می‌شود، انتزاعی‌تر نیز جلوه میکند و به همین اندازه رفتار فیلم خلاقانه‌تر می‌شود. تصویر؛ مرزهای تنگ و بسته‌ی روایتگری را می‌شکند و طرحِ محتواییِ پدیده‌ها بیانی غیرمستقیم پیدا می کند. برای درکِ آسانترِ این موضوع کافی است توالی ِ تقطیعِ یکی از سکانس‌ها را بازنویسی کنیم
چند دانش آموز از سینمایی که در حال اکرانِ فیلم وسترنِ “۵۰ دلار برای رینگو” است، سرآسیمه بیرون می‌زنند.
نمای بعد: آنها شیشه‌ی مغازه‌ی قصاب را می‌شکنند و به سرعت می‌گریزند.
نمای بعد: حکمتی وارد خانه‌اش می‌شود و کتابخانهاش را به زمین می‌کوبد.
نمای بعد: زن صاحبخانه با نگرانی صدای بر هم خوردنِ کتابخانه را تعقیب میکند.
نمای بعد: یکی از دانش آموزان پوستر یک فیلمفارسی ( احتمالا فیلم سه دیوانه) را پاره میکند و می‌گریزد.
نمای بعد: آغاز سکانسِ امتحان دانش آموزان و تقلبِ آنها.
این پلانهای کوتاه که در کمتر از یک دقیقه از زمان فیلم را گرفته است، نشانگر یک روندِ روانی و درونی در تحولِ رویدادهای فیلم هستند که بیضایی برای پرهیز از بازگوییِ مستقیم و غیرهنرمندانه‌ی آنها، تنها به مدد تصویر و در سکوتِ محض بازنمایی‌اش می کند که می‌توان این سکانس کوتاه را ستایشنامه‌ای دانست در رسای سینمای صامت. پس از این سکانس است که آقای حکمتی دیگر آن تسلط پیشین را ندارد و دست به رفتارهای جنون‌آمیز و واکنشی می‌زند. او دیگر به کتاب‌هایش متکی نیست و قصد دارد با افزودنِ توانِ جسمانی‌اش بر رحیم قصاب یورش ببرد. اراده‌ی محله بر فردیتِ او غلبه کرده است و این معلم را به اشتباه می‌اندازد. بیضایی برخلاف صحنه‌ی کُتک خوردنِ آقای حکمتی به دستِ قصابِ محله، از نمایشِ این درگیری اجتناب میکند تا هرچه بیشتر از سنتِ اسلیپ‌استیک‌های ایرانی فاصله بگیرد.
فیلم رگبار به نوعی با سینمای جهان در حال گفتگوست و می‌توان این گفتگو را با مثالهای متعددی بازنویسی کرد. مدرسه ای که آقای حکمتی در آن تدریس میکند شباهت ِ زیادی به مدرسه‌ی فیلم “نمره اخلاق صفر (۱۹۳۳)” ژان ویگو ³دارد. یک مدیر اسنوب و خودنما و سخن‌پرداز که مدام حرفهای بیهوده و تُهی می‌زند و چند معلمِ نامسئول که هر کدام به شیوه‌ای از کاستی‌های اخلاقی رنج می‌برند. حکمتی بیشتر از آنکه در دسته‌ی معلم‌ها بگنجد به دانش‌آموزها نزدیکتر است. درست مانند همان معلم جوانی که در فیلم ژان ویگو دیده‌ایم. حتی شورشی که در جشنِ مدرسه‌ی شبانه روزی فیلم “نمره اخلاق صفر” اتفاق می‌افتد بی‌شباهت نیست به شورش دانش‌آموزانِ رگبار در افتتاح سالن تئاتر مدرسه. هر زمان که بیضایی مخاطب را به درون مدرسه می‌برد تیغ انتقادش به مراتب بُرنده‌تر و بی‌رحمانه‌تر از جاهای دیگر است. او با مردم محله به مراتب مهربان‌تر از متولیانِ آن مدرسه رفتار میکند و از طریقِ نزدیک شدن به خودِ آنها و شیوه‌ی زندگی‌شان ضعف‌های اساسی آنها در تربیت و پرورشِ دانش‌آموزها را آشکار میکند. ما بطور مداوم معلمِ جوانی را می‌بینیم که به شکلی اغراق‌آمیز در حال خَم و راست شدن، تملق‌گویی و چابلوسی است. معلم ورزشی را می‌بینیم که هیچ تحرکی ندارد و در زنگ ورزش روزنامه می‌خواند. آن معلم ریشو را می‌بینیم که با وصف آنکه به کتاب خواندن علاقه‌مند است اما بخاطر درگیری‌های روزمره‌اش کتاب نمی‌خواند و به آقای حکمتی پیشنهاد همرنگ شدن با جماعت می‌دهد. آن معلم زن را می‌بینیم که از خطابه‌های اخلاقی و الاهیاتی برای طعنه‌زدن و نیش و کنایه استفاده میکند. این رویه‌ی انتقادی زمانی که پا به خانه ی مدیر مدرسه می‌گذاریم دیگر هیچ ملاحظه‌ای ندارد. سکانس مهمانیِ خانه‌ی مدیر مدرسه یک کاریکاتور سیاه و ترسناک را ترسیم میکند که خشونت‌اش با تصاویر جنگ ویتنام درآمیخته می‌شود. تصاویری که از تلویزیونِ خانه‌ی مدیر پخش می‌شود و در لابه‌لایش به پرتره‌ی همسر و دختر آقای مدیر دوخته می‌شود. این کاریکاتور تلخ در ملاقات دو نفره‌ی حکمتی و دختر مدیر، خشونتی مستقیم و جلوه‌ای هولناک‌تر پیدا میکند. وقتی که دختر مدیر یکباره مبدل به تلویزیونی سخنگو می‌شود که جزئیات دقیق یک سریال عاشقانه را بازگویی میکند در حالی که در پس زمینهی چهره‌اش قابِ برفکیِ تلویزیون را می‌بینیم.
بعد از آن مواجهه است که حکمتی از خانه‌ی مدیر می‌گریزد و شبانه به خیابان‌های بارانی پناه می‌برد. جایی که برای اولین بار آن مرد عجیبِ عینکی را می‌بینیم. آن مردی که در پاسخ به اظهار نگرانیِ حکمتی در موردِ کودک دستفروشی که در حال التماس کردن از یک عابر است، با بی‌تفاوتی از بارشِ تند باران شکایت میکند و با بی‌خیالی می‌گذرد. او همان مردی است که در روز افتتاح سالن تأتر مدرسه به طرز عجیبی روی یکی از صندلی‌ها نشسته و نگاه خیره و ترسناک اش، حکمتیِ مسرور و شاداب از قدرشناسیِ دانش‌آموزان را نگران و مضطرب میکند. او همان مردی است که بار خانه‌ی حکمتی را از محله بیرون می‌برد و شاید تنها کسی در فیلم رگبار است که بیضایی هیچ روی خوشی به او نشان نداده است. از کنارِ هم چیدنِ برشهای بسیار کوتاه و پراکنده‌ای که از آن مرد وجود دارد می‌توان تصویر مبهمی ساخت که دلالت بر نقش جریانهای شبه‌روشنفکری در آن دوران دارد. جریانی که بهرام بیضایی در فیلم‌ها و آثار مختلف به طور مستقیم و غیرمستقیم به آن تاخته است و آن را نمودِ بیگانگی و ابتذال و سردرگمی میداند که همراه با خودشان جامعه را بیگانه و مبتذل و سردرگم می‌کنند. پس بیهوده نیست که بیضایی او را برای بدرقه‌ی آقای حکمتی انتخاب کرده است. آن مرد مشکوک و رازآمیزی که برخلافِ پیرمرد بارکش و شوخ‌طبعِ ابتدای فیلم، برانگیزاننده‌ی احساسات سلبی و اضطراب است
در نیمه ی دوم فیلم رفتار اجتماعیِ شخصیتها هیستریکتر می‌شود و در مراسم افتتاح سالنِ نمایشِ مدرسه این هیستریِ جمعی جلوه‌ای جنون‌آمیز پیدا میکند. این محله کجاست که در آن هر کس به نحوی درگیرِ فقدان خودش است و می‌خواهد آنچه را که ندارد به نمایش بگذارد؟ رحیم قصاب بذل و بخشش میکند تا عاطفه را داشته باشد، مدیر مدرسه احترام و تقدیر می‌خواهد در حالی که لوازمِ کسبِ آن را ندارد، زن خیاط شاهدی می‌خواهد که ببیند مشتری‌های اعیان و اشراف هم دارد. این بضاعت و فقدان از کجا سر باز کرده است؟
این پرسش زمانی معنادار می‌شود که در برابر آنها آقای حکمتی قرار دارد که به تنهایی جلوه‌ای از پُری و رهایی است. او رها شده است چون دست به عملی زده و سالن نمایش مدرسه را به راه انداخته است. آری! این گذاره‌‌ای الاهیاتی است که نسبتی از حقیقت را با خودش دارد: تنها آنکس رستگار می‌شود که دست به کاری می‌زند و مسئولیت اخلاقی ِ تمام ابعادِ آن کار را بر دوش می‌گیرد. او رها شده است چون عشق می‌ورزد و او رها شده است چون بدونِ میانجیِ هیچ چیز مادّی یا غیر مادّی می‌تواند مورد خطاب ِ عشقِ دیگری قرار بگیرد و معشوق کسی باشد. پرسشی که در نیمه‌ی اول فیلم طرح شده بود در نیمه‌ی دوم به مرور پاسخی واضح تر پیدا میکند.حتی رحیم قصاب لاجرم دست به دامن ِ آقای حکمتی یا همان رقیب سرسخت‌اش می‌شود و این دوستی زخم اش را التیام می‌بخشد. حکمتی متواضع است، سَبُکی و هماهنگی دارد، با همه‌یساده لوحی‌اش می‌توان به او اعتماد کرد و مهمتر از همه او تنها به فردیت‌اش متکی است. به همین خاطر به سرعت اثرش را در دیگران بر جا می‌گذارد و فقدانشان را پُر میکند. این خصوصیات ِ به شدت انسانی که در غریبه‌ی فیلم رگبار متجلی می‌شود درست در نقطه مقابلِ فیلم‌هایی است که غریبه‌ها و بیگانه‌ها را با توانمندی‌های مافوق بشری بازنمایی می‌کنند. حکمتی خصوصیاتِ پیامبران یا قدیسین را ندارد اما چیزی که از او برجا می‌ماند همتای اثر آنهاست: شور و تحرک و افزایندگیِ نیروهای از کف رفته‌ی سرشتی و انسانی. او در زمانی که باید برای ماندن‌اش نقشه بریزد به محله‌ای دیگر فراخوانده می‌شود و محله در سوگ‌اش اشک می‌ریزد. سکانس بدرقه‌ی حکمتی شباهتِ زیادی به تشییع جنازه دارد و حتی موسیقی مانند مارش عزا رفتار میکند. تشییع کننده ما را نگران میکند. او همان مرد عینکی عجیبی است که خاطره‌ی خوشی در ذهن مخاطب بر جا نگذاشته است، گرچه بیضایی چنان او را در متن فیلم محو کرده که حتی به سختی می‌توانیم چهره‌اش را به یاد بیاوریم.
این بدرقه یا تشییع، محله را غمگین کرده است. معنای آن محله در جسمِ مادرِ عاطفه به بیان درمی‌آید. جسمی که دیگر جانی ندارد اما دست‌هایش همچنان کار میکند. این حدّ اعلای توصیف استعاری از موقعیتِ کلیِ محله است که در رگبار با ظرافت تمام پرداخت شده است. محله‌ای که علیه قهرمانِ بیضایی است اما مولف همتای قهرمان به آن محله و مردمانش عشق می‌ورزد و رفتار ملایمی با آنها دارد. بیضایی خودش این رابطه را اینگونه توصیف میکند:
“مردم یک کل تعیین کننده هست ولی یکدست، بی‌اشتباه یا غیرقابل انتقاد یا تغییرناپذیر نیست. روح لاقیدی و حس تخریب و اخلاقیات نقد نشده‌ی گروهی از آنها چیزیست که آقای حکمتی معلم فیلم رگبار را به خشم می‌آورد. او این توده‌ی دوست داشتنی را سزاوار شرایط بهتری میداند و می کوشد برایشان کاری بکند؛ صحنه‌ی نمایشی بسازد که بر آن رفتار و کردار آدمی برابر چشمش نقد می‌شود. ولی ساخته‌ی او حتی پیش از آنکه محل را ترک کند ویران شده. برای همین رگبار یک دریغ‌نامه‌ی جمعی است. جواب این که بگذر، مردم نمی‌فهمند، این بود که ما داریم همه‌ی توانمان را می‌گذاریم، خب آنها بیشتر بکوشند، آنوقت می‌فهمند. و تازه چیزی را که امسال نمی‌فهمند سال بعد به راحتی خواهند فهمید و این یعنی حرکت به جلو؛ حرکت فرهنگی. ”
از زمانِ تولید رگبار نزدیک به نیم قرن می¬گذرد اما وقتی به آن بازمیگردیم همچنان نو و تازه است و انگار غبارِ این نیم قرن که بسیاری از آثار دیگر را به کلی محو کرد، هیچ بر چهره ی این فیلم ننشسته است. باید شهامت داشته باشیم و اعتراف کنیم که این تازه‌گی نشانه‌ی واضحی از معاصربودن و مدرن بودن ِ این اثر است. نشانه‌ی واضحی از تعهد و مقاومتِ خالقش که سرنوشتی همچون آقای حکمتی نصیب اش شد اما مردم محله همچنان به او عشق می‌ورزند. چون از او آموخته اند و همچنان می‌آموزند.
قرار داد ِ فیلم عیار تنها بواسطه‌ی تحمیل بازیگری از طرف تهیه کننده به دست خود بیضایی پاره شد چرا که او منوچهر فرید را برای آن نقش در ذهن داشت¹
² گفتگو با بهرام بیضایی/ زاون قوکاسیان /نشر آگه/۱۳۷۱/تهران
³Zero for Conduct (1933).Jean Vigo